« Où se trouvent les
clefs ? » de Douglas Gordon.
De l’exposition à l’Oeuvre.
Volume
I
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Année universitaire 2008-2009
Introduction
L’exposition Sheep and Goats (moutons
et brebis) se présentait dans l’année 2000 comme la première exposition
rétrospective de l’artiste Douglas Gordon à Paris[1].
Dès l’entrée, le spectateur devait décider de son parcours, en choisissant
d’emprunter le couloir de gauche ou celui de droite. À quel choix était-il
réellement convié ? L’exposition initiait une double entrée pour un dispositif
global, avec des oeuvres jouant de dualité, de reflet ou encore de symétrie. En
redessinant mentalement son parcours, la découverte des œuvres lui semblait
avoir suivi un chemin à double sens : le chemin déterminé par la
géographie du lieu, et un chemin manigancé et signifiant comme une initiation
« secrète »[2].
Pour
celui qui aurait souhaité découvrir l’Oeuvre de Douglas Gordon, « Où se
trouvent les clefs ? », l’exposition de l’artiste à la Collection
Lambert en Avignon pendant l’été 2008[3],
lui aurait permis de vivre une visite intrigante. Une fois engagé dans cet écrin, tout visiteur de l’exposition
se serait senti happé par une constante et déroutante réévaluation de son temps
de visite sans en avoir le choix.« Happé » semble le terme approprié
tant le règne des ambiances, produit notamment par des filtres colorés, confère
à une mise en scène qui captive. La mise en condition du spectateur serait la
première préoccupation de la conception de l’exposition et la présentation des
œuvres de l’artiste deviendrait le cœur de l’Oeuvre.
Soumis
à l’occupation de la totalité des
espaces de l’Hôtel de Caumont , le
visiteur l’est aussi à la durée des œuvres. L’étendue physique et temporelle du
« programme » Douglas Gordon en cette occasion souligne à la
fois l’envie de voir se proposer l’Oeuvre d’un artiste et la possible déception
de ne pas en recevoir l’ensemble au premier regard ou dans une temporalité
standardisée. Face à des dispositifs qui
demandent une attention toute particulière et des images à l’allure hypnotique,
le visiteur, dans ses attentes de spectateur, s’imagine piégé lorsqu’il pense son
incapacité à voir les oeuvres de l’artiste dans leur intégralité. Tenté de
constituer alors son propre montage mental avec ce qu’il a pu percevoir, et
donc de mémoriser son parcours, ce visiteur s’imagine prendre le risque
d’omettre certains passages. Même s’il n’en finit pas de découvrir la
succession des salles et pense souvent rentrer s’asseoir dans des salles de
projection de cinéma, il n’est que de passage.
Force
est de constater qu’il s’agit de l’expression d’un artiste ici totalement
valorisée et accomplie qui se présente dans cette exposition. Douglas Gordon est un artiste qui
existe sur une scène internationale depuis 1988, il intègre la liste des
artistes dits blockbusters,
c’est-à-dire qui acquièrent une notoriété de marché, comme des superproductions
cinématographiques à gros budget qui attirent l'attention des médias et du
public. Il est né à Glasgow, en Écosse, en 1966, issu
de la classe ouvrière, d’un grand-père catholique, d'un père marin et luthérien
et d’une mère témoin de Jéhovah. Il
étudie en école d’art à Glasgow puis à Londres, respectivement The Glasgow School of Art et The Slade School of Fine Art de 1984 à
1990.
Il présente sa première exposition personnelle
à Londres en 1994 et expose sur la scène internationale depuis. Il remporte
le Turner Prize[4] en 1996, et le premio 2000, le prix du meilleur artiste, à la Biennale de Venise
de 1997. Il remporte également le Prix Hugo Boss du Guggenheim Museum à New
York en 1998, succédant à Matthew Barney. Douglas Gordon est actuellement
représenté par des galeries internationales, chez Gagosian à New York et Los
Angeles, chez Yvon Lambert à Paris et New York, chez Jan Mot à Bruxelles, chez
Gandy à Bratislava, chez Estrany à Barcelone, chez Eva Presenhuber à Zurich,
chez Nicolai Wallner à Copenhague et
chez Dvir à Tel-Aviv. Son statut actuel est celui d’un artiste montré.
Pris en charge stratégiquement, ses prix
d’excellences le confirmant, il garde cependant des territoires plus
confidentiels : étant actuellement membre de la commission de The Common
Guild, galerie à Glasgow, il a récemment ouvert son appartement et sa
bibliothèque pour inviter Always Begins
by Degrees, une exposition chez lui à Glasgow en 2008. Douglas Gordon a
conçu des oeuvres avec des matérialités assez différentes voire opposées ;
List of Names[5] est sa première oeuvre exposée en 1992
qui se propose comme une pièce conceptuelle ; mais ce qui le fera
connaître plus largement l’année suivante en 1993 sera 24 Hour Psycho, ce dispositif vidéographique qui ralentit sur vingt-quatre
heures le film Psychose d’Alfred
Hitchcock. Il est ainsi connu par la scène artistique pour intervenir sur des
questions de montage, de synchronisation et d’appropriation d’images
cinématographiques, avec de larges dispositifs vidéographiques. Il fait partie
d’une génération d’artistes britanniques qui se sont fait connaître rapidement
avec des succès internationaux et souvent grâce à des œuvres très émotionnelles
pour leurs publics.
L’exposition Où se trouvent les clefs ? pourrait prendre valeur de
commentaire de l’Oeuvre de l’artiste. Elle rassemble un ensemble important
d’oeuvres dans une scénographie qui les
lie entre elles et qui comme des pierres
à son édifice tend parfois à les
transformer en objets de transition ou
en éléments partiels d’une entreprise supérieure.
En réalité, dans cette exposition à Avignon
nous avons face à nous des oeuvres récentes mais aussi plus anciennes, qui ont
déjà été présentées dans de multiples expositions personnelles ou collectives,
rapportées dans cet espace-temps très particulier puisque l’Oeuvre sous nos yeux ne s’est pas
produite spontanément. Alors comment les
œuvres ont-elles été choisies ? Si elles sont apparues maintes et maintes
fois lors de ses expositions précédentes, l’ont-elles été sous la même
forme et les mêmes conditions? Disent-elles indéfiniment la même
chose pour chaque exposition ? Quelle est la part d’incitation
économique ? Est-ce une revendication esthétique ?
Pourquoi l’artiste ne pourrait-il pas définir
et redéfinir son Œuvre à chaque monstration de ses œuvres ? Jusqu’où
évalue-t-on la responsabilité de l’artiste auteur ? Comment lit-on
l’Oeuvre d’un artiste la plupart du temps? Attendons-nous forcément sa
validation et son historicisation par une désignation extérieure ? De plus
l’exposition d’un artiste, fut-elle rétrospective donc plus complète,
permet-elle toujours de saisir son Oeuvre ? Il s’agit toujours d’une
vision tronquée et reconstruite qu’elle soit pensée à la mort de l’artiste par
d’autres ou de son vivant par lui. Douglas Gordon se charge de créer
l’agencement de son exposition, en signe son écriture et donc sa réécriture.
Son exposition renseigne sur sa vision du monde qui finalement valorise
l’individu dans un projet intellectuel.
Douglas Gordon annonce cette exposition
d’Avignon comme un projet de longue date : proposer son œuvre dans son meilleur
déploiement et dans une monstration complète en les murs de l’hôtel particulier
de son ami et galeriste en France et aux États-Unis, Yvon Lambert[6]. Depuis 2002, pourtant, les expositions de
Douglas Gordon dans une suite de lieux fameux ont été ces presque mêmes formes
« rétrospectives ».
Ainsi je
souhaite étudier ce déploiement spécifique d’expositions pour étudier
précisément ce que l’exposition en terme plus générique produit comme
plus-value des œuvres. Il me faudra comprendre la nature et les mécanismes de
ce qui a contribué à la reconnaissance de Douglas Gordon et voir comment
l’exposition est un matériau central de la pratique de certains artistes dans
l’art contemporain.
Douglas Gordon va-t-il fabriquer les mêmes
œuvres/expositions indéfiniment ? Son regard sur ses oeuvres produites
antérieurement, comme un collectionneur/conservateur de musée qui porterait son
regard sur l’ensemble des acquisitions, consisterait-il à une sorte de work in progress pendant le temps de sa
vie ? Les œuvres, accompagnées par leurs différentes
versions/variations,
participent-elles à éclairer l’œuvre de Douglas Gordon ?
Disposer des œuvres déjà produites contribue à un second montage pour une
nouvelle présentation. Sommes-nous dans
une sorte de display[7] ?
J’ai donc décidé de regarder de près le travail
de Douglas Gordon qui met en jeu la notion d’exposition rétrospective. En
m’éloignant des initiatives des institutions muséales dans ses missions de
restitution à l’histoire des arts, j’aimerais considérer les rétrospectives
consenties des artistes. Devançant les commissaires d’expositions, leurs
expositions sont-elles symptomatiques d’une pratique
artistique spécifique? Tels les artistes de même génération[8],
Claude Closky, qui réalise une œuvre nouvelle, 8002-9891, en compilant ses oeuvres antérieures au Mac/Val en 2008,
ou Philippe Parreno, qui dissémine sa rétrospective sous forme d’épisodes dans différents pays en 2009. Ces propositions
diffèrent par exemple des récentes rétrospectives de Nathalie Talec au Mac/Val fin
2008, d’Erwin Wurm, au Lieu Unique à Nantes, à l’hiver 2007-2008, de David
Lachapelle, printemps 2009 à l’Hôtel de la Monnaie à Paris, qui sont seulement
traitées comme des valorisations par l’institution, où les artistes sont comme extérieurs à la signature de ces
évènements.
Cette étude s’intéresse à la pratique
artistique de Douglas Gordon. Il existe actuellement une littérature sur lui
très abondante, laquelle provient des ouvrages de référencements des
thématiques et mouvements artistiques, donc des critiques d’art, ou de la
parole rapportée de l’artiste lui-même dans les multiples ouvrages qui lui sont
consacrés. Considérant cette base
critique sur les œuvres et les
expositions déjà produites par Douglas Gordon, la méthode de travail pour cette
étude commence par un rapprochement avec les œuvres de l’exposition ; et
sans en produire un catalogue raisonné ou un inventaire strict, la première
préoccupation est d’originer toute question d’interprétation par un travail le
plus objectif possible de description des objets. Associer et/ou confronter les descriptions avec les
sources littéraires critiques et ainsi
mettre en évidence les différents discours sur l’œuvre contribue
à élaborer une réflexion élargie ; mon étude comporte des données
esthétiques, historiques, sociologiques, économiques, anthropologiques,
philosophiques.
Étudier une exposition qui vient de se dérouler
pourrait s’avérer bien audacieux, pour
l’oeil d’un historien d’art. Pourtant,
l’exposition « Où se trouvent les clefs ? » à la Collection
Lambert en Avignon, durant l’été 2008, est un moment fixé comme une circonstance, tel un angle
d’approche qui ne constitue assurément pas un début d’interprétation sur la
valeur de cet événement dans l’Oeuvre de
Douglas Gordon. Ceci n’est pas un supposé définitif sur l’avenir et les positionnements futurs de
l’artiste dans ses prochaines expositions. Cependant, c’est par le truchement
de cette exposition d’Avignon en 2008 que
je souhaite présenter Douglas
Gordon. En effet, cette étude viendra identifier une pratique singulière de
la « rétrospective »
considérant « Où se trouvent les clefs ? » comme un symptôme,
d’après certains titres d’expositions que Douglas Gordon a commis les années
précédentes et qui se fonde sur l’exposition « What I have done » à la Hayward Gallery de Londres
en 2002.
La visite d’une des expositions des œuvres
de Douglas Gordon en France constitue
donc le point de départ de ma recherche. Cette exposition me permet
d’introduire la matérialité des œuvres de
l’artiste, de m’attacher à
certaines formes caractéristiques, à certains gestes spécifiques et d’en
établir un répertoire :
l’altération de certains matériaux/médias comme le ralentissement
extrême d’une œuvre cinématographique, des photographies brûlées et attaquées,
la perforation de crânes humains déposés; J’en déduirais des gestes génériques
tout comme des attitudes générationnelles.
Nous étudierons ainsi un aspect relevant de
l’évidence visuelle pour tenter de définir la nature des interventions de
Douglas Gordon : pourquoi détruit-il la plupart du temps ? Pourquoi
fait-il subir ralentissements et perforations ? Transfigure-t-il ses actes de
dégradations ? Je pense à la transfiguration en tant que transformation
puisqu’en opposition à ses actes d’altération de la matière, je considère que
l’ensemble des altérations forme l’exposition et que celle-ci est une pure
construction de quelque chose d’autre : ce que je détermine dans ma
recherche comme étant son Œuvre.
Choisissant le présupposé de l’artiste comme révélateur de son époque, ma
recherche définira ce que la présentation de ses images signifie
pour ses spectateurs et lecteurs
contemporains. Indissociables de leur
contexte de fabrication, les œuvres de Douglas Gordon ne sont
« possibles » que par l’existence de certaines avancées techniques en
matière d’images : cinéma, caméra et magnétoscope. Quel signifiant
trouve-t-il lorsqu’il engage sa création par ce prisme ? En effet, il n’utilise aucunement les nouvelles technologies, ne produit aucun
« virtuel », aucune interaction réelle.
Nous étudierons de quels courants et pensées
artistiques il se réclame, pour comprendre ses influences et tenter de définir ce qui est en jeu dans sa
pratique.
Douglas
Gordon s’exprime à propos du cinéma :
« Notre génération n’a pas du tout le même culte du cinéma que celle de
nos parents. L’obscurité de la salle les obligeait à une communion avec les
images. Le magnétoscope nous a permis de les contrôler : le cinéma était
mort. »[9]
Cette approche du cinéma transforme son rapport
à l’image : ce qui lui permet d’intervenir, de découper et de démonter
certains ressorts cinématographiques, tout en gardant une grande admiration pour
la fiction (scénarii et personnages).
Rajoutons qu’il fait partie d’une génération
qui utilise le sample et qui produit
des versions remix des
images de la culture et qu’il serait plus sensible à l’effet rewind
du magnétoscope qui pourrait se produire pour tous ses objets.
Nous étudierons donc ensuite comment Douglas Gordon
réinvestie des discours et des images déjà présentes au monde lorsqu’il utilise
des images de films de cinéma très connus ainsi que ce qu’il met à jour en
construisant son exposition. Créer de nouvelles formes de conversation entre
les œuvres et investir l’espace de leur réception sont pour cet artiste des
moyens de troubler la réception
d’objets bien connus.
Aller chercher des images déjà produites par des cinéastes
populaires, les transformer ou les citer, assure l’artiste de voir s’attirer
une plus grande reconnaissance populaire et ainsi une notoriété hors du milieu
de l’art. Dans l’exposition, les images de cinéma d’Alfred Hitchcock[10]
côtoient des photographies de détails du visage de l’artiste, un film muet sur
un éléphant de cirque, des images de mains tatouées, ou encore des crânes sérigraphiés par Andy Warhol près
d’une peinture de Saint Sébastien du Pérugin. Toutes ces images rendent compte
de différentes réalités spécifiques qui se voient alors combinées dans une
sorte d’énigme, éléments d’une charade. Avec des images familières du cinéma et
de l’histoire de l’art détournées, son
vocabulaire artistique est formellement très reconnaissable. Cette immédiateté
de réception assure une première satisfaction au spectateur séduit. Cependant,
cette grande lisibilité est ensuite réévaluée par différents retours vers la
fiction ou vers le mystère crée par la symétrie dont il use pour toutes sortes
de présentations. La lisibilité se trouble, les œuvres deviennent indices et
l’énigme se met en place comme si finalement il fallait complexifier l’Oeuvre.
Est-ce juste un trouble ? une invitation à s’égarer après une première
évidence ? Ou, au contraire
s’agit-il de rendre plus conscient son regardeur sur sa culture des
images?
Le
spectateur serait alors convié pour sa propre humanité. Et c’est là que son
Oeuvre résiste, par ce nappage mystérieux, dans son rapport à l’autre, où
finalement il ne manquerait plus, littéralement, qu’un brouillard emplisse
véritablement l’exposition. De plus en incluant du récit personnel, fictif ou
réel d’ailleurs, ses attitudes et ses mises en scènes questionnent par sa
manière de s’adresser à l’autre dans une exposition d’art. Ce qui double ma
question « comment faisons nous la lecture de l’Oeuvre d’un artiste
aujourd’hui ? »
En
considérant ses provocations comme ses affirmations, chaque partie nourrira
l’ensemble de l’étude pour définir la part de croyance et d’adhérence des
images de Douglas Gordon, et finalement
tentera de répondre à cette question entêtante qu’il pose lui-même :
« Où se trouvent les clefs ? »
[1] Sheep and Goats a eu lieu du 24 Février
au 30 Avril 2000 au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris.
[2] C’est–à-dire que la
scénographie était travaillée selon un axe de (fausse) symétrie et proposait deux fourches pour les deux
couloirs de l’entrée d’un côté et une forme en spirale finale de l’autre
côté. Un espace d’exposition transposé en espace mental avec un parcours
labyrinthique telle une circonvolution cérébrale. Dualité spatiale et philosophique certainement entre bien et mal
au vue des œuvres contenues. Ce contenu sera explicité dans ma première partie.
cf. Annexe 2, pp 13-14.
[3] L’exposition a pris place du 6 juillet au 2
novembre 2008 à La Collection Lambert, dans l’Hôtel de Caumont de manière
habituelle, et exceptionnellement dans
la Grande Chapelle du Palais des Papes d’Avignon.
[4] Le Turner Prize est
un prix londonien crée en 1984 ; c’est une récompense annuelle décernée à
un artiste contemporain britannique de moins de 50 ans. Douglas Gordon
l’emporte en 1996 pour Confessions of a
Justified Sinner; Il est le premier artiste
qui utilise principalement la vidéo à être récompensé. L’importance de
ce prix est internationale et contribue à une reconnaissance effective et
marchande des artistes par une grande médiatisation.
[5] List of Names consiste en la liste des
noms des personnes que Douglas Gordon a pu rencontrer. Chaque monstration de
cette œuvre, sous forme de liste de noms écrits sur des murs entiers tel un
mémorial, revient à rajouter à l’ensemble, les nouvelles rencontres, le tout
selon sa souvenance. Cette œuvre sera explicitée ultérieurement dans ma
troisième partie.
[6] Douglas Gordon est
représenté en France par Yvon Lambert depuis 2000. Yvon Lambert est galeriste à
Paris depuis 1966. Sa galerie est située depuis 1986, rue Vieille du Temple
dans le 3ème arrondissement. Il crée la Collection Lambert en Avignon en
Juillet 2000. En 2003, il ouvre une galerie dans le quartier de Chelsea à New
York.
[7] Ce terme est
employé par le critique d’art et commissaire /auteur d’exposition Éric Troncy
en 1997. « Display », in Documents sur
l’Art, n° 11, 1997. Son exercice du display se déploiera dans trois
expositions : « Dramatically Different » (Centre National d’Art
Contemporain Le Magasin, Grenoble, 1997) « Weather Everything »,
(Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig, 1998) et « Coollustre »
(Collection Lambert, Avignon, 2003).
[8] Si Douglas Gordon
est né en 1966, Claude Closky, lui, est né en 1963 et Philippe Parreno en 1964.
[10] Psychose (Psycho pour sa version originale,
thriller noir et blanc sorti en 1960) pour 24
hour psycho, conçue par Douglas Gordon dès 1993, ralentissant l’œuvre sur
24 heures dans un dispositif écran vidéo.
Sommaire
Introduction
………………………………………………………………………………… 3
1.
Exposition : principe de réactivation des œuvres ou véritable Œuvre ?
…................. 11
1.1. L’invitation au parcours initiatique
...………………………………………………… 12
1.1.1. La découverte de l’exposition ………………………………………………….. 13
1.1.2. La place du spectateur
………………………………………………………….. 34
1.1.3. Le rapport au temps et l’art est une expérience ………………………………… 41
1.2. Recontextualisation, remix ou
rétrospective ? ...………….…………………………. 46
1.2.1. Actualisation et recontextualisation
…………………………………………….. 48
1.2.2. Espace remix
…………………………………………………………………… 53
1.2.3. Forme rétrospective …………………………………………………………….. 57
1.3. L’artiste comme
commissaire de sa propre exposition ……………………………….. 61
1.3.1. L’attitude de l’artiste …………………………………………………………... 64
1.3.2. Son exposition …………………………………………………………………. 67
1.3.3. Sa renommée et son œuvre
……………………………………………………. 72
2. Exposition : De l’altération des matériaux
………………………………………....... 76
2.1.
Cinéma, ralenti, superposition : l’absurde obscur ……………………………………. 76
2.1.1. Altération du
cinéma ………………………………………………………….. 78
2.1.2. Ralenti
…………………………………………………………………………. 81
2.1.2. Superposition
………………………………………………………………...... 84
2.2. Inversion des images et dispositifs : de la projection à la
transposition ……………... 85
2.2.1. Inversion
………………………………………………………………............. 85
2.2.2. Projection
……………………………………………………………………… 87
2.2.3. Transposition
………………………………………………………………….. 87
2.3.
Perforations des représentations et images d’une anatomie en morceaux ……………..
88
2.3.1. Altération
du corps ………………………………………………………….. 89
2.3.2. Percée
……………………………………………………………………….. 90
2.3.3.
Morcellement ………………………………………………………………..
92
3. Exposition : Pour la
construction d’une Oeuvre ……………………………………..
95
3.1.
Se raconter soi-même ……………………………………………………………….
97
3.1.1. Soi-même
…………………………………………………………………… 98
3.1.2. Le récit
……………………………………………………………………...101
3.1.3. Investir
dans des narrations préexistantes…………………………………. 102
3.2.
S’adresser à l’autre …………………….……………………………..……………. 105
3.3.
Exposition : allégorie du mystère …………………………………………………...110
Conclusion
……………………………………………………………………..…… 111
Bibliographie ………………………………………………………………………. 114
